Eerder verschenen in ZL. Literair-historisch tijdschrift, 1 (2002), 2 (januari), p.2-23.

Een sirene tijdens de bezetting

Over Hubert Lampo's debuut bij uitgeverij Manteau


Aan het literaire werk van Hubert Lampo (1920) is de laatste jaren steeds meer aandacht besteed. Toch heeft tot op heden nauwelijks iemand belangstelling gehad voor Lampo's debuut Don Juan en de laatste nimf (1943).1 Dat is onterecht, want hoewel het zeker niet tot de belangrijkste teksten van deze schrijver gerekend kan worden, is er wel degelijk een interessant verhaal te vertellen over juist dit boek alsmede over de officiële intrede van Lampo in de literatuur. De schrijver zelf zei in 1993 nog over het boekje: 'Als poëtische verbeelding niet verloochend, staat het apart in het geheel van mijn werk.'2 Eens een bekend schrijver deed Lampo zijn debuut af als een 'probeersel uit de jeugd'. Dat neemt niet weg dat van zijn probeersel ondertussen vijftien drukken verschenen.

Opmerkelijk is alvast dat Lampo's eerste uitgever, Angèle Manteau (1911), niet veel fiducie had in het verhaal. Zoiets als een 'schoolopstel', aldus zou zij veel later het debuut van de ondertussen meermaals gelauwerde schrijver betitelen.3 En toen ze de tekst voor het eerst las, dacht ze er in wezen niet anders over. Desondanks besloot ze in 1943 om Don Juan en de laatste nimf uit te geven. Ook financieel was het boek nochtans geen interessante optie, de uitgave hield zelfs een zeker financieel risico in. Manteau had evenwel andere en kennelijk grondiger redenen om dit werk van een jonge debutant uit Antwerpen toch te publiceren. Ze wilde namelijk investeren in nieuw talent om een breder fonds op te bouwen, en blijkbaar mocht dat wel wat geld kosten. Voor de oorlog had ze al Herwig Hensen (1917-1989) en Johan Daisne (1912-1978) aan zich weten te binden en tijdens de bezetting kwamen daar nog, achtereenvolgens, Bert Decorte (1915), Piet van Aken (1920-1984), Louis Paul Boon (1912-1979) en dus ook Hubert Lampo bij. De 'literaire kwaliteit' van deze zes auteurs werd al spoedig erkend, maar ze brachten helaas niet veel geld in het laatje. Hun oplagecijfers konden zeker niet wedijveren met die van andere fondsauteurs, zoals bijvoorbeeld de 'volksschrijver' Valère Depauw (1912-1994), of van de auteurs die de NV Manteau tijdens de bezetting in licentie begon uit te geven, zoals Gerard Walschap (1898-1989).4 Maar hun teleurstellende verkoop neemt niet weg dat de jonge literaire helden een flinke bijdrage leverden tot het prestige van het uitgevershuis, dat in 1943 pas vijf jaar bestond.

Bij de oprichting van de uitgeverij in 1938 had Angèle Manteau zich tot doel gesteld een volwaardig en kwalitatief hoogstaand literair fonds op te bouwen van gevestigd èn jong talent. Zo is ook duidelijk geworden dat Manteau iemand als Louis Paul Boon beslist in haar fonds wilde hebben, nog voor de Krynprijs een uitgemaakte zaak was. Wellicht had Manteau eind 1942 weinig voeling met de figuur Boon die indertijd ijverig koketteerde met zijn proletarische imago, maar er kan weinig twijfel over bestaan dat ze in de auteur van De voorstad groeit een Vlaamse Upton Sinclair of Sinclair Lewis ontwaard had. Ze beschikte daarvoor over voldoende 'Fingerspitzengefühl' en was bovendien omringd met prima adviseurs: Herreman en, officieus en meer op de achtergrond, haar man François Closset.5 De trefzekerheid van haar keuzes werd bevestigd toen voor de periode 1942-1944 de genomineerden voor de eerste naoorlogse Staatsprijs voor Verhalend Proza (februari 1946) werden bekendgemaakt. Maar liefst vijf geselecteerde romanschrijvers die in het strijdperk traden kwamen uit het Manteaufonds. Uiteindelijk schoot Richard Minne de hoofdvogel af, voor de bundel Wolfijzers en schietgeweren (Manteau, 1942). Kortom, in termen van cultureel kapitaal rendeerde Manteaus investering in 'literaire kwaliteit'. En 'literaire kwaliteit' zat er volgens Manteau ook in Lampo's 'schoolopstel' over Don Juan, zelfs al beantwoordde de tekst ternauwernood aan haar persoonlijke voorkeur en smaak. Kwaliteit bleek voor haar uit 'de verzorgde taal en stijl' van de jonge auteur, dat in tegenstelling tot het volgens Manteau 'slordige werk' van de Oostendenaar Gaston Duribreux (1903-1986). 6 Naast onmiskenbaar 'versiertalent' (adjectieven etc.) gaf de virtuoos Lampo ook blijk van enige psychologische finesse. Kortom, in Lampo zat misschien iets dat aan Roelants deed denken en voorts, mede door de historische thematiek, wellicht ook aan De Pillecijn.


Het jonge talent Lampo: Vormen en Sirene


Toen Lampo op 22-jarige leeftijd in contact kwam met Manteau, was hij al enige tijd op zoek naar een literair forum. Maar pas in januari 1940 eigende hij zich echt een plaatsje toe in de literaire wereld, toen hij zijn officiële debuut maakte met het verhaal 'Middeleeuwsche kerstlegende'. Oorspronkelijk was de tekst bedoeld voor het kerstnummer van het studentenblaadje van de Stedelijke Middelbare Normaalschool Antwerpen, waar de schrijver op dat moment lessen volgde aan de 'Letterkundige Afdeling'. De uitgave van dat blaadje werd grotendeels gecoördineerd door Lampo zelf, die in zijn vrije uren ingezonden teksten overtikte, de kopij naar de drukker bracht en op honderd exemplaren liet drukken, en het eindproduct vervolgens verkocht voor één frank per stuk. In zijn studententijd zorgde de toekomstige literator eveneens mee voor de organisatie van letterkundige avonden voor medescholieren in het bovenzaaltje van café In den rooden Hoed in Antwerpen, die vaak uitmondden in studentikoze vrolijkheid. Ernst werd het eigenlijk pas met de publicatie van 'Middeleeuwsche kerstlegende' in Vormen (1936-1940), het blad waar tijdens Lampo's laatste jaar Normaalschool zijn leraar geschiedenis Paul de Vree (1909-1982) redacteur van was.7 Nochtans kan Lampo zich niet herinneren dat hij op diens verzoek zijn verhaal naar Vormen zou hebben gestuurd.8 Volgens de schrijver probeerde hij 'Middeleeuwsche kerstlegende' eerst aan het tijdschrift Werk te slijten. Daar werd het naar zijn zeggen geweigerd, waarna hij zijn kans waagde bij Vormen.

Het tijdschrift Werk werd in 1938 opgericht op instigatie van Jan Greshoff (1888-1971) en was een uitgave van Manteau en de Nederlandse firma Leopold. Het blad wilde onder redactie van Ed Hoornik (1910-1970), Adriaan van der Veen (1916), Johan Daisne en Jan Schepens (1909-1994) jong talent aantrekken. 'Literaire kwaliteit' was ook hier de norm en het blad was slechts gematigd vernieuwingsgezind. Kort na Lampo's inzending, in december 1939, werd Werk overigens opgeheven.9

Net als Werk sloot ook Vormen perfect aan bij de hooggestemde verwachtingen die Lampo destijds koesterde omtrent de literatuur en zijn eigen schrijverschap. Ook kon hij zich redelijk goed vinden in de 'vernieuwende mentaliteit' van het blad, dat naar eigen zeggen plaats bood aan een 'nieuwe generatie'.10 Of zoals Lampo zelf het zich herinnert: 'Vormen was [...] hier in Vlaanderen een tijdschrift met enkele namen die niet zo gek waren: [...] René Verbeeck, een zéér goede dichter, André Demedts, een man met reputatie op dat moment, René Berghen, goede romanschrijver, minder bekend, maar belangrijker dan men gewoonlijk suggereert en Marcel Matthijs die toen een zekere reputatie had. In elk geval waren het 'goede namen'. [...] Het was een nieuwe generatie'.11 Tot die 'nieuwe generatie' werden onder meer ook de romanciers Gerard Walschap (1898-1989), Albert van Hoogenbemt (1900-1964), Maurice Roelants (1895-1966) en Filip de Pillecijn (1891-1962) gerekend. Met name de laatste drie konden op dat moment op Lampo's bijzondere waardering rekenen en meer dan eens zouden critici het werk van de jonge schrijver vergelijken met zijn literaire voorbeelden. Toch trachtte Lampo bij het schrijven van zijn eerste teksten elke vorm van epigonisme te vermijden: 'Ik meen dat men heel goed in het spoor van een Roelants of een Van Hoogenbemt marcheeren kan, zonder dat er dient van navolging gesproken te worden. Hun genre is m.i. het genre van de toekomst, zoo de kunstenaar althans vrij over stof en uitdrukkingsmiddelen mag blijven beschikken.'12 Dit citaat zegt meteen ook iets over hoe Lampo toentertijd tegenover literatuur stond. In de opvatting van deze vrijzinnige humanist schiep en herschiep een schrijver soeverein 'zijn' realiteit. Morele, ideologische of esthetische dwang gaf daarbij geen pas.

Lampo's ideeën strookten met de programmaverklaring van Vormen, waarin de nadruk lag op de persoonlijkheid van de schrijver die vanuit zijn perspectief de Grote Thema's aansneed. Geboorte, Liefde, Verlangen en Dood - daarover zou het ook in de vroege verhalen van Hubert Lampo gaan. Maar niet alleen poëticale verwantschap dreef hem naar Vormen, zoveel andere publicatiemogelijkheden waren er na de opheffing van Werk nu eenmaal niet voor beginnende romanschrijvers die 'in het spoor van een Roelants of een Van Hoogenbemt marcheeren' wilden. Volk of andere Vlaams-nationalistische bladen waren voor de vrijzinnige Lampo geen optie. En dat laatste gold ook voor sterk verzuilde cultuurbladen als Dietsche Warande & Belfort die zich bovendien eerder als algemene cultuurbladen of als poëzietijdschrift profileerden. De Vlaamse Gids, eveneens een algemeen cultuurblad, had in het verleden bewezen niet meteen open te staan voor jongeren13. Begin 1940 koos eigenlijk alleen Vormen, als Tweemaandelijksch Letterkundig Tijdschrift, resoluut voor de Literatuur (met hoofdletter) en liet auteurs van diverse pluimage aan het woord.14

Zo verscheen 'Middeleeuwsche kerstlegende' in het eerste nummer van de vierde jaargang (1940) van Vormen. De aanvang van het korte verhaal roept onmiddellijk reminiscenties op aan de openingspassage van Don Juan en de laatste Nimf: in een verlaten, troosteloos landschap onder een grijze hemel krijgt het gure weer vrij spel. Via een impressionistische natuurbeschrijving belandt Lampo vervolgens bij zijn hoofdpersonages. Sterk onderhevig aan de hen omringende, triestig stemmende natuur, kronkelen de gedachten van de hoofdpersonages over de bladzijden. In Lampo's kerstverhaal voelt de kroegmeid Kathelijne de leegte rondom zich aan alsof het een lacune in haar eigen wezen is. Die existentiële leegte blijkt op een goede dag echter perfect te remediëren. De liefde die een knappe buitenlandse, zongebruinde soldaatridder haar toedraagt, vervult haar lijf en leven van gelukzaligheid. Toch is er niet sprake van een happy end. Integendeel, het verhaal loopt uit op de tragische dood van Kathelijne. Maar de goede verstaander heeft dan al begrepen dat er volgens de jonge Lampo toch zoiets bestaat als de intensiteit van de volle liefde, waardoor het bestaan wordt 'geheeld'. Niet alleen begin en einde van het verhaal, maar ook de stijl en hele opzet maken van dit verhaal een soort blauwdruk voor Don Juan, waar de schrijver in het voorjaar van 1940 hard aan werkte.

In die tijd dwaalde Lampo op een goede dag door de straten van Antwerpen. Bij een krantenwinkel viel zijn oog op een blad dat Sirene heette: 'Ik heb dat blad gevonden in een boekenwinkeltje op de Meir, in het oude Roxy-gebouw, de vroegere bioscoop. [...] Ik heb dat daar toevallig gekocht.'15

Het eerste nummer van Sirene was in december 1939 verschenen. Dit 'Maandblad voor Jongeren', zoals de ondertitel luidde, was in feite een soort schoolblad dat door studenten van de Rijksnormaalschool Lier werd uitgegeven. Daar was ook het redactiesecretariaat gevestigd. De redactie bestond uit initiatiefnemer Edouard Houthuys [ps. Ward van Houten], Willie van de Vivere, Emiel Stockmans, Renaat van Dessel en Joris Verstappen. De inleidende tekst bij het nieuwe tijdschrift kon men nauwelijks een programmaverklaring noemen en toch was meteen duidelijk dat het blad niet zonder enige 'pretentie' lonkte naar de literaire wereld, het wou 'een wolf zijn in het landschap'.16

Dat landschap zag er volgens de redactie troosteloos uit, dor en onvruchtbaar. Om enig leven in de brouwerij te brengen riep Sirene de jongeren, met name studenten, op om al hun pennenvruchten in te sturen. Ook zocht men steun bij al wie nieuwe literaire paden zei te willen bewandelen. Zo stond in het tweede nummer een uitgebreid interview afgedrukt van redactielid Willie van de Vivere met de in 1936 aan de Rijksnormaalschool Lier afgestudeerde schrijver Tony Heidekens, een pseudoniem voor de Boomse middenstandszoon Gaston Moorkens (1916-1997). De oud-leerling had ondertussen bij uitgeverij Varior van Paul de Ryck in de reeks van de Cahiers van de Waterkluis zijn debuut gemaakt met Lucy, Friedel, Jeugdgalm (1935). Naast zijn werkzaamheden bij het Willemsfonds van Boom, gaf Heidekens het tijdschrift Rugo uit. Vanaf de derde jaargang heette dat tijdschrift Gewas. Het tijdschrift Gewas (1934-1940) trad al snel buiten de thuishaven Boom, dankzij de medewerking van auteurs als de Gentenaars Johan Daisne en Paul Rogghé (1904-1974), de Antwerpenaar Marcel Coole (1913-2000) en een zekere Roger Frings (1913-1993) die later ook bevriend zou raken met Louis Paul Boon. Enthousiast vertelde Tony Heidekens over het blad Gewas in het vraaggesprek met Van de Vivere. De 'kunstpaus'17 Heidekens, aangesproken in zijn hoedanigheid als tijdschriftenmaker, kon het niet nalaten een aantal tips te geven aan de Sirene-redactie. Hij raadde hen aan een aantal vaste rubrieken in te lassen over film, toneel, plastische kunsten, literatuur en muziek, maar 'geen droge verhandelingen, maar leven in uw tijdschrift, vol van tintelende levensvreugde. Laat de zon er in spelen.'18 Vergelijkbaar met de inleidende tekst bij het eerste Sirene-nummer, benadrukt deze zogenaamde tip eens te meer een fundamenteel gevoel van onvrede met het voornamelijk als saai ervaren contemporaine literaire klimaat.

Sirene profileerde zich met andere woorden van meet af aan als een blad dóór jongeren, dat niet zo zeer vanuit poëticaal perspectief vernieuwingsgezind was, maar vooral vanwege de wisseling van de wacht in de redactie. Het blad had als doel 'de jongeren helpen en kenbaar maken aan het publiek'. Men hechtte aan zijn autonomie en aanvaardde geen 'hulp [...] van hooggeplaatsten of van gekende menschen'. Men rekende uitsluitend op 'jongeren [...] met initiatief, die zelf trachtten hun weg te maken'.19 Maar om te kunnen concurreren met de gevestigde bladen moest er wel iets veranderen. De redactie erkende dat 'Sirene onmogelijk een studententijdschrift kon blijven. Het moest groeien, en daarom werd alles wat met den naam studentikoos kon aangeduid, geweerd. De stichters waren er van overtuigd, dat hun blad iets kon worden. Ze werkten door'.20

Het 'frisse' jongerenblad Sirene stond Lampo wel aan en hij besloot een bijdrage in te sturen. Het verhaal, 'De Lente en den Achttienjarige', werd afgedrukt op pagina 14 van het aprilnummer. Het slot verscheen in het daaropvolgende nummer. In 'De Lente en den Achttienjarige' ontdekt de achttienjarige Herman, beschroomd voor de eigen gevoelens, zijn liefde voor de oudere Frida. Net als in Lampo's eerdere kerstlegende zijn de hoofdpersonages sensuele, gevoelige zielen die mede onder invloed van de hen omringende natuur - in dit geval in de lente - bepaalde emoties en inzichten bij zichzelf ontdekken. De gecultiveerde ziel van de verliefde Herman wordt door Lampo aan een grondige analyse onderworpen. Maar ondanks de nauwgezette psychologische ontleding van het hoofdpersonage stuit de auteur uiteindelijk op onverklaarbare, onbewuste gronden voor het menselijke handelen, ook in de liefde.

De tekst moet indruk gemaakt hebben op de redactie van Sirene, want in het zomer van 1940 drong zij er bij Lampo op aan om regelmatig mee te werken aan het blad. Voor die gelegenheid werd een vergadering georganiseerd in een café vlak bij het centraal station van Antwerpen. Het was daar, in 'Hotel des Sports', dat Lampo voor de eerste keer ene Piet van Aken ontmoette, die eveneens uitgenodigd was om op regelmatige basis mee te werken aan Sirene.21 De jonge schrijver Van Aken had net als Lampo kort tevoren (in 1939) zijn entree gemaakt in Vormen, met het verhaal 'De man en de hond', maar de twee hadden elkaar tot op dat moment nog nooit ontmoet. Van Aken had toen, in tegenstelling tot zijn leeftijdgenoot Lampo, al enige ervaring in het literaire wereldje opgedaan. Korte tijd was hij redactiesecretaris geweest van Vlucht (mei 1937 - 1939), het blad van het Willemsfonds in Boom.22 En naast de korte verhalen die in Vormen waren gepubliceerd, had Van Aken in 1938 al in eigen beheer in een erg bescheiden oplage van 75 exemplaren het verhaal 'Twee van 't gehucht' uitgegeven, een psychologische verhaal van een dramatische liefde tussen twee zwijgzame zielen tegen de achtergrond van de Rupelse steenbakkerijen. Piet van Aken en zijn vader verkochten het 52 pagina tellende boekje thuis voor de prijs van 5 frank.

Lampo herinnert zich dat tussen hem en Van Aken 'een groot verschil was in de manier van schrijven. Ik kon toen eigenlijk nog niet schrijven. Van Aken was rijper als auteur, als beginneling dus. Hij kon in zijn onderwijs terugzien op een goede literaire vorming, hij was leerling van De Pillecijn in Mechelen. Ik denk dat dat wel een rol heeft gespeeld.23 In elk geval betekende de door Sirene geënsceneerde ontmoeting het begin van een langdurige vriendschap. Vanaf dat moment zouden Van Aken en Lampo elkaar vaak in Antwerpen treffen. 'Van Aken is dan regelmatig bij mij thuis gekomen. Die moest maar op den tram stappen, op de zogenaamde boerentram die eigenlijk van Mechelen kwam over Terhagen via Boom en via de zuidkant de stad kwam binnengereden. En ik woonde op het Kiel, ten bezuiden van de stad, waar ik hem afhaalde.' Aldus Lampo, die zich evenals Van Aken helemaal overgaf aan de cultus van het Schone en Verhevene.24

Achteraf bezien, traden Lampo en Van Aken via Sirene toe tot een groep jongeren die zich geroepen voelden om de literatuur een nieuw elan te geven en vonden dat zij dat, zeker na de opheffing van Werk en Vormen, niet konden doen via de bestaande tijdschriften. Het uitbreken van de oorlog had hen niet kunnen remmen in hun enthousiasme voor de Schone Letteren en nog lang na de 'wondere zomer van '40' zouden zij hun zendelingenwerk rustig voortzetten. Heidekens, de drijvende kracht achter Gewas, leek zich op te willen werpen als de opperpriester van het Schone en Verhevene. Na het interview met Van de Vivere liet hij zich almaar meer in met Sirene, tot in oktober 1940 in het blad de volgende mededeling verscheen: 'Om de verschijningsmogelijkheden te bespoedigen, zijn in 'SIRENE' stukken opgenomen, die anders in 'GEWAS' zouden verschenen zijn. We hopen echter de bedoelde auteurs in 't vervolg tot onze medewerkers te mogen rekenen.' Een maand voordien was het laatste nummer verschenen van Gewas. Dat laatste nummer was overigens al in mei gepland en wellicht met medewerking van Roger Frings tot stand gekomen. Frings was een vriend van Boon, die voor de oorlog vergelijkbare ideeën koesterde over de Literatuur. Hij was met Boon krijgsgevangen genomen in Veldwezelt, en eveneens afgevoerd naar Fallingbostel. Waarschijnlijk heeft Boontje het in De Kapellekensbaan over deze Gewas-redacteur, wanneer hij spreekt over een medegevangene die nota bene in krijgsgevangenschap een bibliotheekje begint.25 In elk geval tekent dit wereldvreemde estheticisme niet alleen Frings ten voeten uit, maar de hele redactie van Gewas en een hele generatie literaire vernieuwers.

Het laatste nummer van Gewas kon eigenlijk als een 'illegaal' tijdschrift worden beschouwd. Zoals blijkt uit de 'Verordnung' van 14 juni 1940 was voor de uitgave van tijdschriften immers de schriftelijke toestemming nodig van het Duitse bezettende militaire bestuur.26 Die maatregel was niet alleen ingegeven vanuit een drang tot controle en censuur, maar eveneens vanuit een bezorgdheid om een mogelijke papierschaarste het hoofd te kunnen bieden. Begin september verzocht Heidekens zijn mederedacteur Johan Daisne een tweede aanvraag voor de uitgave van Gewas te sturen naar de 'Opperbevelhebber te Brussel'.27 Kort daarop liet Brussel weten dat de zaak werd behandeld op de Propagandastaffel in Antwerpen. Heidekens, die zijn project bedreigd zag, was er echter niet gerust op en maakte aan Daisne een alternatief bekend: 'Ik denk er zoo over: indien Gewas dus bepaald niet mag verschijnen, hebben we Sirene om onze stem verder te laten hooren. Je ziet: ik heb willen manoeuvreren, en iets voorzien... Sirene hebben wij alvast in de hand.'28

Heidekens' opportunisme was zeker niet onverzoenbaar met de oorspronkelijke doelstelling van Sirene. Ook Gewas zocht jong talent en daarin waren beide bladen dus alvast verwant aan elkaar. Die poëticale verwantschap wordt gekenmerkt door een zekere vernieuwingsdrang, zonder dat daarbij de 'classicistische' grondslagen in gevaar worden gebracht. Begin september werd dan duidelijk dat Gewas definitief geen toestemming kreeg om te verschijnen en mede op aanraden van Daisne besloot Heidekens om het blad stop te zetten. Gelukkig bood Sirene 'zijn' Gewas-auteurs de mogelijkheid om alsnog te publiceren. Zodoende nam dit 'studentenblad' meer en meer van Heidekens' tijd in beslag. Hij wilde, samen met Joris Verstappen, nog tijdens de eerste jaargang het blad een meer algemeen cultureel cachet geven.

Niet alleen met de import van een heleboel nieuwe jonge auteurs zoals Johan Daisne, Kamiel Top (1923-1945), Luc van Brabant (1909-1977) en Remy C. Van Kerckhove (1921-1958) en auteurs uit Gewas veranderde Sirene drastisch. De lay-out en het formaat werden eveneens grondig onder handen genomen. Het secretariaat verhuisde naar Boom en de redactie werd gevoelig uitgebreid door het samengaan met het blad Richting van de Rijksnormaalschool Blankenberge in oktober 1940 en later in januari 1941 met Hedendaagsche Kunst, een Brugs kunstblad. Bovendien werd er besloten om van het blad een halfmaandelijkse uitgave te maken. In het eerste halfmaandelijkse nummer van 15 oktober werd Heidekens officieel als redactielid vermeld. Daarmee werd het blad zo goed als volledig losgekoppeld van het oorspronkelijk studentikoze 'wolvenblaadje' van de Rijksnormaalschool Lier.

Sirene nieuwe stijl bleek alleszins succesvol. Op 27 oktober 1940 schreef manager Heidekens juichend aan Johan Daisne: 'Van 390 ex. wordt volgend nr reeds op 790 ex gedrukt, dit wegens de vele losse nrs in de boekhandels verkocht. En ook de abonn. blijven komen! Dat belooft goed te worden!'29 Wat oorspronkelijk een bescheiden studentenblaadje was, veranderde onder impuls van Heidekens in bliksemvaart tot een volwaardig literair blad. Niet alleen boek- film- en theaterbesprekingen vulden het blad, er werden ook uitgebreide interviews opgenomen en natuurlijk veel poëzie en proza. Het blad slaagde er bovendien in om interviews met gereputeerde schrijvers af te drukken, vergezeld van ongepubliceerd werk, onder meer een gedicht van Willem Elsschot: 'Spijt'.30 Kamiel Top publiceerde daarmee het eerste interview met de schrijver Elsschot. Eerder had Top al op zeventienjarige leeftijd een tekst 'Een begrafenis' naar Elsschot opgestuurd die daarover zeer lovend schreef in een brief aan Jan van Nijlen.31

Het relatief snelle succes van Sirene had niet alleen te maken met de verdienste van de ijverige redactie en medewerkers. Er waren immers naast Gewas ook talrijke andere tijdschriften die niet meer konden verschijnen, zoals Dietsche Warande & Belfort. Initiatiefnemer voor Sirene Edouard Houthuys herinnert zich dat de Lierse normalisten 'niet eens wisten dat ze toestemming moesten vragen.'32 De uitgave hoefde ook niet meteen op te vallen omdat het tijdschrift zich op het eerste gezicht presenteerde als een schoolblaadje. Bovendien moest, in tegenstelling tot andere tijdschriften, papiertekort aanvankelijk geen probleem zijn geweest. Familie van redacteur Joris Verstappen drukte het blad immers in de eigen familiedrukkerij in Kontich, nabij Antwerpen. Auteurs die ondanks het gebrek aan tijdschriften toch wensten te publiceren konden dus bij Sirene terecht. Dat laatste aspect speelde bij Lampo en Van Aken beslist een rol om verdere medewerking aan het blad te verlenen.

The sky was the limit voor de jeugdige hemelbestormers: koste wat kost zouden zij zich een plaats veroveren in het volgens hen ingedommelde literaire wereldje. Hierbij moest behalve een drastische reorganisatie van het blad ook de oprichting van een eigen uitgeverij een rol spelen. De uitgeverij Sirene (Meir 119, Antwerpen), een vereniging zonder winstoogmerk (vzw), werd voor het eerst vermeld in Sirene van november 1940. Voor zover ik heb kunnen reconstrueren gaf de uitgeverij in haar korte bestaan zeven goed verzorgde werkjes uit, voornamelijk poëzie: Frans Swerfgeest, Klein Boeket (1941). Frans Swerfgeest, De ring om het hart: verzen (1941). Jos Vanderstappen, Het zoek licht in de mist (1941). Fritz Vlaminc [ps. Joris Verstappen] Sirene: bloemlezing uit het werk van jonge dichters, (1941). Ernest de Weert, Kameraadjes: een dichtkrans voor de jeugd (1941). Theo Van Schalk, Mozaïek (1941). Jos Wilzen, Groet (1941). Een aantal andere boekjes werden aangekondigd maar verschenen niet of werden later elders uitgebracht zoals De andere weg van Houthuys' jeugdvriend Remy C. Van Kerckhove bij Nijgh en Van Ditmar.

In februari 1941 verliet Heidekens, flink beledigd, Sirene. Een afschrift van zijn schrijven waarin hij zijn ontslag motiveerde, valt te lezen in een brief aan Johan Daisne: 'Mijnheer, Gezien in het jongste nummer van Sirene voor mij en mijn vriend Daisne erg kwestende [sic!] dingen voorkomen, en daar ik mijn persoonlijk oordeel boven dit van een 'groentje' stel, gezien bedoeld artikel van onbegrip en onkunde getuigt, acht ik het noodig alle verder medewerking te weigeren, zoolang in dien zin geradbraakt wordt.' Het artikel waarvan sprake is geschreven door Houthuys die kritiek geeft op Daisne's boek Maud Monaghan, uitgegeven bij Snoeck en Ducaju in Gent. Aan Daisne schreef Heidekens: 'Daarmee beschouw ik trouwens die Sirene-zaak als afgedaan. Men heeft er duchtig misbruik van vertrouwen gedaan. Wat al pretentie hebben die spruitjes'.33 In feite ging het niet zozeer om Daisne als wel om Heidekens gekrenkt eergevoel. Bevestigd in hun ambities vonden de jonge redactieleden Heidekens' leiding over het blad ondertussen overbodig. Overigens beschouwden de Lierse normalisten hem van meet af aan als 'een buitenstaander'34. Eerder liet Heidekens, die weinig kritiek op zijn werk kon verdragen, ook aan de jonge schrijver en onderwijzer Jan Ceuleers (1911-1996) weten: 'Nu het geval Sirene. Waarlijk, dit is mij een ontgoocheling geworden. Met die jongen mannen den dag van vandaag kunt ge niet over de baan, wanneer ge amper enkel jaartjes ouder zijn dan zijzelf... Ik geef dan ook mijn ontslag in de redactie en trek me uit dit boeltje stilaan terug. [...] bekommer u verder niet meer om Sirene. Ik voorzie zelfs geen lange loopbaan'.35 Het laatste nummer verscheen inderdaad op 15 november 1941.

Ondertussen was van Hubert Lampo tussen november 1940 en januari 1941 het verhaal 'Het Stille Water' in Sirene verschenen. Maar minstens zo interessant is toch de voorpublicatie in oktober 1941 van een deel uit het tweede hoofdstuk van een onuitgegeven roman die Het lied zonder einde zou gaan heten. De inleidende tekst bij het romanfragment getiteld 'Regen over de haven' vermeldt dat het boek gaat over 'Walter Van Vliet, een jong kunstenaar' die zijn familie heeft verlaten 'teneinde dit bourgeoismilieu te ontvluchten en zijn roeping van schilder te volgen. Ergens in de havenbuurt huurde hij een ateliertje, doch het werk wil niet meer vlotten. De herinnering aan zijn moeder en zijn gewezen verloofde heeft hem terug naar huis gedreven, maar op het laatste oogenblik beseft hij, dat dit het einde van zijn droom beteekenen zou, en weder vlucht hij heen.'

Volgens Lampo werd de roman Het lied zonder einde eigenhandig door hem vernietigd. De schrijver herinnert zich nog wel dat het onvoltooide boek reeds zo'n honderd bladzijden telde en een psychologische roman moest worden. Maar werkend aan zijn Don Juan achtte hij het niet goed genoeg voor publicatie.36 Laatstgenoemde novelle bleek na lang schaafwerk op dat moment min of meer een definitieve vorm te hebben bereikt, maar merkwaardig genoeg verscheen in Sirene geen voorpublicatie. Wel publiceerde Lampo in het jongerenblad nog een kritisch artikel over film en voorts bracht hij verslag uit van een feestelijke jeugddag van het Willemsfonds Jeugdverbond Antwerpen (WFJ), waarvan hij lid was.37 Het is overigens datzelfde WFJ dat Sirene langzaam maar zeker zou inpalmen als een eigen cultuurblad.

Evenals uit 'Middeleeuwsche Kerstlegende', 'De Lente en den Achttienjarigen', 'Het Stille Water' en uit het fragment van Het lied zonder einde blijkt duidelijk dat Lampo reeds in het prille begin van zijn schrijverscarrière experimenteerde met een aantal thema's die later herhaaldelijk zouden terugkeren in zijn oeuvre: de typische, haast ongrijpbare Lampo-vrouwen, het onbewuste, gedetailleerde psychologische ontledingen van de personages, de wisselwerking tussen personage en atmosfeer. Het magisch realisme als dusdanig is dan echter nog niet aan de orde. De Vormen-traditie getrouw gaat het meer om een persoonlijke verwerking van de Grote Thema's, die door de auteur nauwgezet in een psychologisch kader worden gesitueerd. Terugblikkend op zijn eerste boeken spreekt Lampo zelf dan ook graag van psycho-realistische verhalen.38 Maar het zijn wel de eerdergenoemde elementen die allemaal terug te vinden zijn in Lampo's uiteindelijke debuut.



Het uitgevershuis Manteau: Herreman en Lampo

Ondertussen begon de bezetting zwaar te wegen op het dagelijks bestaan. De voedselvoorziening werd strikt gereglementeerd. In de winter was er een groot gebrek aan kolen en mede daarom zagen veel scholen zich genoodzaakt de lokalen te sluiten. Op 3 februari 1941 schreef Lampo aan zijn vriend en mede WFJ-lid Frans de Bruyn (1924): 'Zooals voor jou, is voor mij ook de school gesloten. Misschien komt de volgende week er nog wel bij, schijnt het. Ik heb van die gelegenheid gebruik gemaakt om mij 'ns flink aan den arbeid te zetten. 'Don Juan' heb ik geheel omgewerkt. Jouw welwillende en geestdriftige kritiek heeft me echter (gelukkig!) op enkele feilen gewezen. Ook de Piet raadde mij een herbewerking aan. Niet omdat het ding niet goed was, maar omdat de stof, zòò interessant bleek, dat het zonde ware er niet alles op te zetten'.

Het boek Don Juan gaat over een wat oudere Spaanse rokkenjager die aan het hoofd van het leger van Filips II optrekt tegen de stad Antwerpen. Ogenschijnlijk onverschillig leidt hij zijn leger door het troosteloze regenachtige noorden. Juist die atmosfeer doet hem mijmeren over de warme, zwoele nachten in zijn thuisland Spanje. In een heleboel opeenvolgende herinneringen komt de lezer iets meer te weten over het liederlijke leven dat Don Juan leidde. Met name zijn onbedwingbare verlangen om de 'ideale' vrouw te bezitten, wordt een obsessie voor hem. Eenmaal bij Antwerpen neemt hij zijn intrek in een kasteel waarvan de kasteelvrouw nog een deel bewoont. Haar man vecht bij de Vlaamse tegenstanders. Ondanks de diepe liefde die ze voelt voor deze vreemde man uit het zuiden, schenkt de vrouw hem haar lichaam, niet haar ziel. Desalniettemin is het dankzij die vrouw dat Don Juan uiteindelijk de ware liefde ontdekt, echter niet nadat hij eerst zijn polsslagaders wanhopig heeft opengesneden. Terwijl hij langzaam het leven uit zich voelt vloeien, bereikt haar oprechte liefdesverklaring zijn geest nog zodat 'een oude dorst in hem verstierf'.

Ondanks de lovende kritiek van zijn vrienden, zou Don Juan en de laatste nimf tot het einde van 1942 op Lampo's bureau blijven liggen. De jeugd als inspiratiebron, een studie waarin "wordt onderzocht hoe, van 1930 af, zich de behandeling van de psychologie der jeugd in de Vlaamse roman had geopenbaard"39, slorpte hem tot dan toe volledig op en eind 1941 was hij bovendien begonnen aan een nieuwe roman, getiteld Het tweevoudig Beminnen, die later zou verschijnen onder de titel Hélène Defraye (1945). Intussen was de oorlog in een nieuwe fase beland, nu de Duitsers in juni 1941 de Sovjet-Unie waren binnengevallen. Het verzet werd na enig voorbereidingswerk in maart 1941 door de oprichting van het Onafhankelijkheidsfront ook beter georganiseerd. De dagdagelijkse ellende en de onvrijheid van de bevolking bleef en stond enigszins in contrast met de relatief grote publicatievrijheid. Wie een blik werpt op de inhoud van Het Boek in Vlaanderen 1942 ziet dat er ondanks een nijpend papiertekort nog volop boeken werden geproduceerd. De culturele 'herordening' van Vlaanderen werd dan ook met zachte hand doorgevoerd. Een zogenaamd uitsluitend cultureel blad als Westland doorspekte haar bijdragen geregeld met Duitsgezinde propaganda, met name haar sympathie voor de Devlag stak zij niet onder stoelen of banken. Van Aken's medewerking aan Westland getuigt wederom van de blindheid voor het alledaagse leven die een hele literaire generatie tekent. Zij zochten hun weg in de Literatuur, waarbij de oorlog slechts een toevallig decor vormde.

Tegen de hier geschetste achtergrond ging ook Lampo vermoedelijk oktober 1942 op zoek ingar een uitgever voor De jeugd als inspiratiebron en Don Juan en de laatste nimf. De schrijver kan zich nog herinneren dat Piet van Aken en hij heel even Pro-Arte in Diest als mogelijkheid in overweging namen. Pro-Arte was op dat moment uitgever van onder meer Jozef Muls (1882-1961), Anton Vandevelde (1895-1983), Ernest van der Hallen, Jozef Simons (1888-1948), Karel Vertommen (1907-1991) en André Demedts (1906-1992).40

De jonge uitgeverij Manteau bleek voor hem uiteindelijk toch meer voor de hand te liggen. Die had in oktober 1942 immers al De falende god van zijn vriend Piet uitgegeven en bovendien waren Angèle Manteau en haar echtgenoot François Closset (1900-1964) intieme vrienden van Lampo's schoonvader en vroegere leraar Nederlands Frans Smits. Het was laatstgenoemde die Lampo bij de opening van de Antwerpse Boekenbeurs op 31 oktober 1942 aan de dynamische uitgeefster voorstelde: 'Zij [Manteau] verzekerde, dat mijn studie De Jeugd als Inspiratiebron voor de Basis-reeks '43 praktisch aangenomen was'. Het manuscript was beoordeeld door Raymond Herreman (1896-1971), logebroeder van Frans Smits en in zijn vrije uren tevens lector bij uitgeverij Manteau. Zijn oordeel over het essay luidde positief en in oktober 1943 zou De jeugd als inspiratiebron inderdaad verschijnen in de Basis-reeks. Van deze succesvolle reeks populair-wetenschappelijke boekjes, verschenen tussen 1939 en 1947 dertig deeltjes. De Franstalige zusteronderneming van de uitgeverij Manteau, Les Editions Lumière, zou een gelijkaardige reeks opzetten, namelijk de Collection Savoir.

Lampo was Herreman buitengewoon dankbaar voor diens steuntje in de rug, immers 'Dikwijls tasten wij, allerjongsten, nog in den blinde en met mijn vriend Piet van Aken deel ik dan ook de opinie, dat de gezonde critiek van ouderen ons niets dan baat opleveren kan'.41 Uit de briefwisseling tussen Hubert Lampo en Raymond Herreman blijkt duidelijk dat de laatste als een soort mentor voor jonge schrijvers optrad. Hij bediende echter niet alleen hen van advies, zijn mening was ook voor de uitgeverij van doorslaggevend belang. Zo had hij enige invloed op de uitgave van Boon's De voorstad groeit en was hij promotor van Boon voor de Krynprijs 1942. Vermoedelijk was het ook vooral aan Herreman te danken dat Manteau zich zo gemakkelijk bereid verklaarde om tijdens de bezetting zomaar een essay uit te geven van de haar nagenoeg geheel onbekende jonge schrijver Hubert Lampo. Formeel werd echter overeengekomen dat eerst een novelle van Lampo zou worden uitgegeven. Afhankelijk van de reacties daarop zou dan daarna ook Lampo's essay in productie worden genomen.42 Maar dat op zich volgens Manteau niet onaardige verhaal diende eerst nog wel even stevig te worden herzien.

Wederom nam Raymond Herreman de rol van lector-mentor op zich en in een leesrapport voor de uitgeverij legde hij vermoedelijk begin november 1942 de vinger exact op de zere plek: 'Ik zou de eerste twee paragr. weglaten, die al te veel 'literatuur' zijn. Overigens is er ook verder wat te veel zorg om het 'schoon' te zeggen, wat ten zeerste schaadt aan de schoonheid.' Lampo is zich terdege bewust van deze 'picturale barok'.43 Maar Herreman had niet alleen problemen met deze 'schoonschrijverij', ook inhoudelijk durfde hij het 'geen gelukt verhaal' te noemen. Daarbij spitste Herreman's kritiek zich toe op vier punten: de titel was veel te licht, het verhaal gaf de indruk kunstmatig opgerekt te zijn, de 'geschiedenis voor zoover zij vòòr Antwerpen speelt, klinkt artificieel' en de ontmoeting tussen Don Juan en de nimf 'doet het geheele verhaal ineenstorten'. Herreman besluit zijn leesrapport voor Angèle Manteau dan ook met de conclusie: 'Lampo heeft wel gaven van psychologische ontrafelaar, maar voorloopig schiet hij te kort als romanceerder. Er zouden 20-30 samengebalde bz. uit het verhaal zijn te nemen'.44 Lampo zal zelf dit leesrapport nooit ontvangen, Herreman's commentaar moest hij vernemen via zijn vriend Van Aken en zijn schoonvader Frans Smits.45 Hij concludeerde dat Herreman zijn Don Juan als 'bellettrie'46 beschouwde en haastte zich om het verhaal in november 1942 alsnog om te werken: 'aan de hand van deze gegevens heb ik het eerste verhaal (Don Juan) tot een novelle van de lengte van De Falende god uitgewerkt, stilistisch geschaafd en naar ik meen ook psychologisch verdiept'.47 Begin december 1942 nam Manteau het besluit om het debuut van Lampo te laten verschijnen en eind februari 1943 kreeg de jonge schrijver een contract aangeboden. In mei 1943, dus ongeveer drie jaar nadat Lampo op twintigjarige leeftijd zijn eerste versie van Don Juan aan het papier had toevertrouwd, lag zijn debuut eindelijk in de boekhandel.48

Op dat moment was de oorlog natuurlijk nog in volle gang, maar daarvan is geen enkel spoor terug te vinden in Lampo's debuut. Dat was ook niet de bedoeling, aldus Lampo: 'Onweerlegbaar speelde het verlangen, uit de eendere, grauwe en van toekomst gespeende alledaagsheid te ontsnappen een stimulerende rol. [...] Men zal het de toenmalige jongeman, die tot dusver véél, misschien te véél van het leven had verwacht, ten goede houden, dat hij een verduisterde wereld trachtte te ontvluchten'.49 Maar het gaat om meer dan louter een zogenaamde vlucht uit de werkelijkheid: 'Voor mij speelde onmiskenbaar het verschijnsel een rol dat ik tot een uitgesproken individualistische generatie behoor (ik werd in 1920 geboren), die het schrijverschap als de aangelegenheid van één individu bleef beschouwen'.50 Dit soort apolitiek, esthetisch individualisme is ook zo kenmerkend voor zowel Vormen als Sirene.51 De veldtocht die Don Juan eind zestiende eeuw naar Vlaanderen voert staat kortom niet symbool voor de Duitse troepenmacht die België in mei 1940 had bezet, maar figureert eerder als een soort van atmosferische achtergrond voor het feitelijke gevecht in de liefde tussen Don Juan en zijn laatste nimf. Het boek blijft in de eerste plaats een 'sprong in de wereld van de verbeelding'.52 Wat dat betreft paste Don Juan misschien wel beter dan bijvoorbeeld De voorstad groeit in het fonds van Manteau dat, in navolging van de Nederlandse uitgever Robert Leopold, van meet af aan politiek zo neutraal mogelijk poogde te zijn.53 Die neutraliteitspolitiek zette de uitgeefster voort tijdens de bezetting: via handig manoeuvreren om de overigens minimale censuur te ontwijken, kon zij een indrukwekkend fonds opbouwen. Dat neemt niet weg dat zij af en toe, zoals bij de publicatie van Boon's Abel Gholaerts, de nodige kritiek over zich heen kreeg uitgestort.54

Hoewel dat dus niet uit zijn debuutroman afgeleid kan worden, noch uit zijn eerste stappen in de literaire wereld, maakte de inval van de Duitsers en de daaropvolgende overrompeling van Europa naar eigen zeggen wel degelijk een enorme indruk op de jeugdige schrijver. Net zoals vele andere mannen tussen de 16 en 35 jaar werd Hubert Lampo onmiddellijk na de Duitse inval in België door de overheid opgeroepen om zich op eigen kracht binnen de twee dagen te melden in het dan nog niet bezette Roeselare (West-Vlaanderen). De Duitsers bleken echter onverwacht vlug op te rukken waarop, wederom op bevel van de Belgische overheid, een exodus richting onbezet Frankrijk op gang kwam. Die uittocht zou literair pas zijn weerslag vinden in Lampo's derde bij Manteau gepubliceerde werk, het al eerder genoemde Hélène Defraye.55 Onmiddellijk na zijn omzwervingen door Frankrijk evenwel was de schrijver aan deze roman begonnen, waarin de oorlog vanaf het allereerste begin meer was dan alleen maar een symbolisch decor voor een gevecht met de Grote Thema's. Ook in deze tekst wordt de oorlog ingepast in een - uiteindelijk vrij klassieke - psychologische roman, die duidelijk geschreven is 'in het spoor van een Roelants of een Van Hoogenbemt'. Ook nadien nog zullen oorlog en bezetting in Lampo's oeuvre een prominente plaats innemen, onder meer in uitgesproken magisch-realistische romans als De Prins van Magonia (1976) en eerder historische romans als De eerste sneeuw van het jaar (1985). In dit latere werk speculeert deze oud-medewerker aan het bijna vergeten blad Sirene duidelijk op een existentiële meerwaarde die hij in zijn vroege verhalen, als in een mooi gepolitoerd schoolopstel, nog goeddeels bedelft onder het Schone en Verhevene.56